–Existe en el film un componente literario, en particular ligado a la poesía.

–Ya en Nocturnos el monólogo interior del personaje central está hecho de citas de poesía. Fue un deseo largo tiempo postergado hacer eso en un film. En Carta a un padre hay tres intervenciones de poesía para la última parte del film, cuando el narrador, en Entre Ríos, se enfrenta consigo mismo: la cita de Arseni Tarkovsky para el paisaje entrerriano; la de Georges Perec para una foto de 1917; la de un paseo estudiantil en el día de la primavera, imagen de algo irrecuperable; la de Wilcock para mi sombra en la senda de tierra colorada: “Mi sombra es la sombra de un joven / y yo también soy la sombra de un joven”. Creo que esos tres momentos despegan al film de lo que podría ser visto, no por mí, como lastre “documental”, palabra que no me gusta, para alzarlo hasta la contemplación pura, la de la fogata y el crepúsculo.

–¿Cómo pensó el sonido de la película, desde la particular mezcla de audio hasta la música, que sólo aparece en un momento determinado del metraje?

–En los dos “films de cámara” anteriores trabajé con mucha música de Ulises Conti, sobre todo en Nocturnos, para el que compuso una partitura original que recorre todo el film. Por esa cuestión de ir siempre en zigzag, contradiciéndome, aquí decidí que no habría música hasta el final, con el tema del Chango Spasiuk que me había acompañado mientras tomaba notas para el film. Julia Huberman compuso una inspirada partitura de sonidos naturales y algunos pocos efectos sonoros que siguen, como en puntas de pie, a las voces, hasta la explosión final del Chango en la toma del lento crepúsculo. El de Julia fue un trabajo muy sutil y refinado en su discreción.